Qual è il limite tra verità e rappresentazione? Cosa distingue dramma e commedia? Quali relazioni intercorrono tra autore, attori, personaggi e pubblico? Sono solo alcune delle domande che Luigi Pirandello si è posto nel realizzare uno dei capisaldi del teatro italiano contemporaneo, che ne hanno permesso in qualche modo la rifondazione. «Sei personaggi in cerca d’autore» è questo e molto altro. La sua prima messa in scena, al Teatro Valle di Roma nel maggio 1921, suscitò lo sdegno del pubblico borghese abituato alla distrazione e allo scherzo, quasi una riproposta della Commedia dell’arte. Già pochi mesi dopo, per la rappresentazione milanese, l’autore corresse il tiro provando a inserire alcune modifiche consigliate dai critici. Il vero successo arrivò all’estero, grazie all’interpretazione parigina del ’23 allestita da Georges Pitóeff. In quella occasione Pirandello accettò ulteriori modifiche proposte dalla compagnia che portò in scena il dramma.
Nel 1925, ancora per il pubblico italiano, l’autore di Agrigento decise di redigere una lunga introduzione al fine di spiegare il suo intento. Lo sforzo dell’autore non bastò ancora a far entrare la sua opera nell’immaginario collettivo, intento che riuscì però solo nel 1965 alla Compagnia dei giovani del duo De Lullo-Falk, che ne realizzò anche l’adattamento televisivo e riuscì a far diventare davvero popolare la forza dirompente dei personaggi-archetipi proposti da Pirandello.
La regia di De Lullo resta piuttosto fedele alla versione del 1925, modificandone però il finale. Anche nella versione per la televisione si può ritrovare l’idea di Pirandello di rinnovare il teatro. Prima ancora che nei contenuti, l’idea programmatica si realizza nell’abbattimento della «quarta parete», spesso squarciata dal richiamo alla partecipazione emotiva del pubblico, che nel ’25 veniva distolto dall’intenzione di ridere e basta, chiamato a cogliere l’ironia dei «comici onorati», che realizzano qui un misto tra commedia bassa e tragedia classica comprensibile proprio dal pubblico borghese: la compagnia mette in scena, non a caso, «Il giuoco delle parti». L’adattamento televisivo ricorre allo stratagemma dello sguardo in camera da parte dei personaggi-attori, che vogliono toccare il cuore dei telespettatori invitandoli caldamente alla partecipazione emotiva. Lo stesso pubblico borghese riconosce negli elementi scenografici il proprio mondo (il tavolino di mogano, la busta cilestrina, i cappellini ricamati e i vestiti delle signore del bordello, ricamati però da chi quel mondo può solo osservarlo o ne resta ai margini, o ancora lo ignora) e soprattutto nell’istituto della famiglia, contraddistinto dal simbolo connotativo e denotativo dell’immaginario borghese: la casa. Luogo che non è già più simbolo della protezione e dello sviluppo della personalità quanto invece dello scadimento dello sbandierato rigore morale, fino a divenire prigione e luogo della tragedia.
A scapito delle modifiche introdotte e del sarcasmo sul teatro e sui critici, Pirandello cerca di stabilire un legame indissolubile tra l’opera (la sua creazione) e la sua rappresentazione. Ne sono testimoni le pesanti didascalie precettive presenti nella sceneggiatura del ’25, le quali escludono filtri e mediazioni. Eppure l’autore stesso ha raccolto i consigli di critici e attori; eppure l’autore stesso, nell’introduzione alla terza edizione, racconta l’artificio della servetta fantasia, che «immediatamente» gli sottopone un’intera famiglia, personaggi che rifiutano anch’essi la mediazione attoriale. Nel senso che l’attore deve spogliarsi del suo personaggio ed essere il personaggio richiesto dal dramma. Un dramma che a differenza della mutevolezza della vita resta eterno e immutabile. Solo questo può dare il senso della tragedia che costringe i personaggi a ripercorre ogni volta gli eventi, e sempre con la stessa intensità, aggravata ormai dalla consapevolezza degli eventi e delle colpe.
I personaggi in cera d’autore non hanno nome e presentano tanto un tratto classico quanto una visione personale dell’autore. Come nel racconto introduttivo, essi si presentano al direttore e agli attori di una commedia leggera esigendo di interpretare essi stessi la loro commedia, proponendo al direttore di diventare autore scrivendo la sceneggiatura del loro dramma. Si crea così un tira e molla tra i personaggi, gli attori e tutti coloro che hanno a che fare con il palcoscenico. A dare esempio del mistero, della magia e del «serio gioco» che avviene sul palcoscenico c’è l’apparizione del settimo personaggio, la proprietaria del bordello, Madama Pace (Elsa Albani): un fantasma che si materializza usando i mezzi propri della scena, che devono essere gli stessi concepiti dalla creazione. Ne nasce un personaggio che si materializza dalla specchiera e parla un misto tra italiano e spagnolo, sintesi del grottesco, di quel Sancho Panza e di quel don Abbondio resi immortali grazie alla potenza creativa dei loro autori che così ne hanno mediato l’esistenza nella mente e nel cuore dei lettori. Al Capocomico i personaggi chiedono appunto di compiersi come opera, di scrivere le pagine che potranno renderli immortali. Questa situazione è interrotta quasi accidentalmente dalla calata apparentemente inopportuna di un sipario. Il cambio di scena è rappresentato televisivamente con un’ellissi.
Personaggi e archetipi prendono ora la consistenza necessaria per lo svolgimento del dramma, convincendo sempre più il Capocomico, che in poco tempo abbozza una sceneggiatura. L’archetipo della Madre è maschera della mater dolorosa; la Figliastra è perduta, la Bambina perde la vita e non arriva a compiersi come donna. I personaggi femminili pirandelliani, se perdono l’innocenza sono istinto, sono ferini oppure sono madri: sono sempre strumenti di perdizione e inganno. All’opposto di questa visione c’è l’uomo, qui rappresentato dal Padre: la pura ragione che, spinta da «esperimenti» e «moralità» procede inesorabile verso la tragedia. Il Bambino non parla, comunica solo con uno sguardo sempre più disperato. Lo sguardo è un altro elemento della poetica pirandelliana: l’occhio, lo strumento che dovrebbe rendere la realtà, rende al personaggio una realtà deformata, individuale. È il caso del Padre che decide di osservare dall’esterno la nuova vita della moglie, che per esperimento ha fatto allontanare da sé, incoraggiandola a frequentare il suo segretario, poi morto, che la lascia con tre figli. È il caso del Bambino, uno dei tre figli che la moglie ha avuto con il segretario, che perde ogni carattere di meraviglia e innocenza, perso per sempre, i cui occhi ne indicano la lenta morte. E c’è poi il Figlio di primo letto, incompiuto anche come personaggio ed apparente corpo estraneo alla vicenda, sempre presente di spalle, che tenta di tirarsi fuori, ma non può perché il suo destino di personaggio vive solo nel dramma che deve rappresentare. Lo stesso è per i bambini: i loro personaggi, muti, muoiono davvero nella finzione, e il loro destino è segnato.
La Figliastra è la donna perduta, costretta a prostituirsi nel bordello che la madre crede essere un atelier, e che, ancora vestita a lutto per la perdita del padre, sta per vendersi al patrigno, ma l’irruzione della madre, che lancia un urlo assordante, interrompe l’atto e segna la svolta tragica. Il padre riprende in casa la donna e l’intera famiglia. Questo provoca lo sdegno del primo figlio, che non ricorda nulla della madre ed è stato allevato in campagna da una balia. La figliastra tenta continuamente di umiliare il padre provando sempre a sedurlo, la bambina gioca nella piscina e muore annegata, perché il fratellastro, che tenta di salvarla, resta immobile e non si compie come eroe, accorgendosi che il tutto avviene gli occhi del fratellino inerme, che tira fuori una rivoltella e si spara.
Al culmine della tragedia, gli attori e il Capocomico si interrogano sulla morte effettiva dei bambini, ma vanno via scandalizzati. Il Capocomico chiede al macchinista di spegnere le luci. Accidentalmente resta accesa una luce di sfondo. Nella versione in bianco e nero per la televisione non possiamo vedere che la luce è di colore verde, omaggio all’istinto tellurico dell’espressionismo (indica che l’energia dei personaggi ha trovato realizzazione?). Nella regia di De Lullo non è possibile godere del finale originale: la Figliastra, irrecuperabile, che scappa via dal palcoscenico squarciando la «quarta parete», lanciando un urlo che scuote il cinico direttore. Si vedono le ombre dell’intera famiglia proiettate sullo sfondo dalla luce, arrivare lentamente in primo piano, silenziose.
La versione della Compagnia dei giovani è quella che ha portato Pirandello alla popolarità diffusa, registrando un grande successo di pubblico. Restano indimenticabili le interpretazioni del Padre, Romolo Valli, con il suo crudele «esperimento»; l’urlo strozzato della madre di fronte al possibile incesto tra il marito e la Figliastra, nel bordello. Su tutti è indimenticabile l’interpretazione di Rossella Falk, bellissima, tormentata e intensa.
Peccato per alcune scelte che «addomesticano» il dramma, aggiungendoci un po’ troppo melò: il finale, invece di incarnare lo choc voluto da Pirandello contro i borghesi e contro un certo modo d’interpretare il teatro, risulta a confronto quasi un buffetto per lo spettatore. Non è un caso se la versione della Compagnia sarà anche l’ultima da considerare in qualche modo la più «manieristica»: assolto l’obbligo di riabilitare e omaggiare il suo autore, gli interpreti e i registi che seguiranno avvertiranno la necessità di sperimentare e prendersi altri rischi. L’enigma del teatro è infine (ir)risolto.
il taccuino di Andrea Aufieri 
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