I libri di letteratura francese, ma solo quelli à la page, gli dedicano un minuscolo riquadro, se va bene anche un foto. Se lo studente ha la fortuna di arrivare a quel punto del programma, la stagione esistenzialista con i giganti Sartre, Camus, Prévert, Simone de Beauvoir e l’esuberante gruppo di Saint-Gremain de Prés, allora rischia di scorgerlo. Basta una foto per carpire in quegli occhi in bianco e nero creatività sorniona e passione assorta, tesa al prossimo pastiche. Un’espressione che sembra comunicare qualcosa del tipo: «ho una fottuta fretta, non mi metterò mai in posa per nessuna foto, devo fare quel che devo fare, non ho molto tempo,…».
Non molto tempo perché Boris Vian è vissuto – pericolosamente – trentanove anni, suonando da sofferente di cuore, cantando e criticando jazz. Lavorando come ingegnere ha inventato strani aggeggi meccanici. Come attore, cantautore e soggettista cinematografico ha lasciato il segno creando testi d’indimenticabile distratta profondità e poesia. Come esperto narratore e commediografo, tra fantascienza e pornografia, ha dato vita al meglio e al peggio di una biografia che sembra alludere ad un aggiornato prototipo del vero umanista. Non c’è male per uno vissuto a contatto con i teorici del vuoto, della nausea e dell’assurdo!
Il secondo dopoguerra aveva affamato un po’ tutti gli artisti indipendenti, che se la passavano piuttosto male e alcuni di loro avevano affrontato i lager. In questo contesto è da inserire la caduta di stile di Boris, che nel 1946 pubblicò una serie di romanzi sotto lo pseudonimo di Vernon Sullivan e la spinta del suo stomaco. Romanzi verso i quali, grazie alle edizioni MarcosyMarcos, s’è risvegliato anche in Italia un certo interesse.
Essi rappresentano un incontro/scontro ideale tra Sade e Hemingway con schegge noir e porno-pulp, tra i quali i più famosi hanno titoli inquietanti e promettenti: J ’irai cracher sur vos tombes (Sputerò sulle vostre tombe, ‘46 ); Les morts ont tous la même peau (I morti hanno tutti la stessa pelle, ‘47).
In un certo senso il fittizio autore nordamericano cela, nella sua essenza e nella sua opera, il carattere distintivo del suo creatore: sarcasmo crudele e dissacrante verso la società d’un dopoguerra infinito, verso un sistema ipocrita e verso gli stessi lettori che compongono la società e sono influenzati dall’ipocrisia piuttosto che dal sistema ipocrita, lettori che acquistano quella robaccia che fa fare tanti soldi.
Ecco cosa scrive ne La schiuma dei giorni:
“L’essenziale, nella vita, è dare giudizi a priori su tutto. In effetti, sembra che le masse stiano sempre dalla parte del torto, e che gli individui abbiano sempre ragione. Bisogna tuttavia stare attenti a non dedurre nessuna regola di condotta da questa constatazione: certe regole non hanno bisogno di essere formulate per essere eseguite. Solo due cose contano: l’amore, in tutte le sue forme, con ragazze carine, e la musica di New Orleans o di Duke Ellington…”
In questo senso, la produzione che più gli somiglia è quella teatrale, con lavori tecnicamente vicini all’opera di Jarry e Ionesco: L’équarissage pour tous (L’inquadramento per tutti, 1950), Les bâtisseurs d’empire (I costruttori dell’impero, ‘59), e i postumi: Le goûter des généraux (La merenda dei generali), e Le dernier des métiers (L’ultimo dei mestieri, ‘64).
In mezzo al pecorume, la profezia sussurrante di un jazzista tachicardiaco, che svolge la sua opera liberatrice, l’arte secondo filosofie e dettami sociologici dell’epoca, divertendosi egli stesso.
E’ vero però che nessuno è profeta in patria se la reazione ai suoi scritti è stata l’interdizione per oltraggio al pudore, eppure i quindici volumi sfornati in quindici anni testimoniano la grande vena creativa dell’autore e il suo incontenibile entusiasmo. Sono di quegli anni i suoi più riusciti romanzi, Veroquin et le plancton (1945), che gli valse la stima e l’amicizia di Raimond Queneau, L’ecume des jours (La schiuma dei giorni), L’Automne à Pékin (Autunno a Pechino,‘46), L’ herbe rouge (’50), ma anche alcuni racconti – Chroniques du Menteur (’46), Les Fourmis (Le Formiche, ‘49)- e le raccolte di poesia considerate minori rispetto alla più nota Je voudrais pas crever (Non vorrei morire,’59), dove intenso lirismo e gioco verbale si rincorrono divertendo il lettore e, soprattutto l’autore- Barnum’s Digest (’48), Cantilènes en gelée (’49).
La produzione musicale di Vian è sconfinata, conosce numerose contaminazioni nel suono, ad opera soprattutto di quei marrons (i jazzisti di colore americani, visti sotto l’ottica razzista francese) di cui si dichiara figlio, e nella parola (Queneau e Prévert aggiungono poesia alla sua poesia). Pur avendo scritto per numerosi interpreti, Juliette Gréco su tutti, l’egocentrismo di Boris lo spinse, in carriera, a comporre, interpretare e musicare oltre 400 brani. Nel 1955, ai vertici della Philips, egli registra un memorabile microsolco di 12 canzoni, intitolato Chansons possibles et impossibles, che incappa in un’altrettanto memorabile censura per la presenza di forti allusioni nei testi e, soprattutto per il capolavoro Le déserteur, inneggiante all’obiezione ed alla diserzione proprio quando scoppiava il conflitto franco-algerino. Lo stesso che faceva inimicare Camus e Sartre, azzittendo ancora una volta il piccolo Vian.Questa volta, però, la grandezza dell’opera è consacrata da decine di cantautori in tutto il mondo. L’Italia ha calato uno storico tris con le versioni della Vanoni, di Tenco e, soprattutto, di Fossati.
Come sceneggiatore cinematografico e compositore teatrale, nel ’53, rappresentata l’opera Le Chevalier de Neige à Caen. Nel ’56 adatta una versione de L’Automne à Pékin, poi, su partitura di Georges Delerue, arrangia come opera musicale Le Chevalier de Neige, e compone per il teatro Les Bâtisseurs d’Empire (rappresentato poi nel ’59). Del ‘58 saranno la rappresentazione dell’opera Fiesta (musiche di Darius Milhaud) a Berlino e la pubblicazione di En avant la zizique.
Nel ’59 diviene direttore artistico della Barclay, ma l’insufficienza cardiaca lo ha arrugginito parecchio, per cui smette quasi di farsi vedere a Saint-Germain e, presi accordi per la trasposizione cinematografica di J’irai…, cerca di monetizzare presentandone la sceneggiatura per il cinema, con la speranza di dirigere un altro film ancora, magari proprio sull’opera da lui più amata, L’arrache-coeur (Lo sterpa-cuore). I produttori lo snobbano finché qualcun altro non copia tutto e realizza il film, senza menzionarlo neanche. L’ultimo, fatale, schiaffo, Vian lo tira presentandosi alla prima senza essere invitato, ma dopo pochi minuti dall’inizio della proiezione, forse disgustato dalla carne di porco fatta della sua opera, il suo cuore non regge più.
Testi
16 pensieri sul jazz
Cosa rappresenta il jazz per i giovani? Sarebbe una domanda ben sciocca se si considerasse la gioventù come un tutt’uno e non come un insieme di individui diversi. Ma le divergenze d’opinione che si riscontrano fra i giovani, permettono di distinguere i loro comportamenti di fronte a questa musica invece di assimilarli semplicemente, senza neppure domandarsi se sono tutti d’accordo…
Per molti il jazz è soltanto musica ballabile, come un qualsiasi valzer di Strauss. Poco importa che si tratti di jazz buono o cattivo, di Duke Ellington o di Jo Privat: musica ballabile, pretesto per un flirt o per sciogliere i muscoli in movimenti puramente coreografici.
Il jazz può anche essere un modo di assaporare la bella vita di cui il cinema propone immagine e cerimoniale: champagne, whisky and soda, scollature, pellicce, venti bei musicisti che ritmano il ritornello e l’eroina che mormora le parole incollata al suo innamorato.
C’è anche l’atteggiamento un po’ scontato di chi urla di gioia ascoltando un assolo di batteria, qualunque sia. Per alcuni può essere una forma di snobismo. Le belle menti trovano elegante, in certe epoche, interessarsi di jazz e i giovani li seguono, come li seguirebbero in qualsiasi altra cosa.
Il jazz può anche servire come provocazione, “per far arrabbiare i genitori”. Anticonformismo violenza… trovo quasi strano che i surrealisti abbiano tralasciato questo strumento di scandalo.Infine ci sono quelli che si lasciano toccare, senza riserve, da sensazioni o pensieri, indistintamente… attraverso un ricordo, un’associazione d’idee; poi cercano di approfondire, di sapere, di conoscere. E non si fermano. Si rivolgono a quest’arte che è il jazz con l’entusiasmo della scoperta, magari sbagliando, per estrarre, a poco a poco, la vera sostanza.
Sono proprio questi che resteranno fedeli al jazz e seguiranno la sua evoluzione, mentre per gli altri non si sarà trattato che di un momento della loro vita, una follia di gioventù, del tempo in cui erano “zazous”*.
In verità, amici miei, la letteratura sul jazz dovrebbe limitarsi alla pura pubblicità, poiché tutti i commenti, venendo a posteriori, (come ogni commento che si rispetti) fanno del jazz un mostro che non è mai stato. E tentare di dimostrare brano per brano l’evoluzione avvenuta nello spirito di un musicista, dopo il risultato finale, è sterile, a differenza dell’analisi scientifica dei fenomeni naturali; poiché, in fin dei conti, la scienza vi permetterà di agire sulla materia, mentre il critico non potrà mai, sebbene conosca tutte le risposte, fare qualcosa: un bell’assolo per esempio; o prevedere in anticipo che il tal giorno alla tal ora, un tale farà un assolo formidabile poiché così fa pensare tutta la sua vita fino a quel momento.
Il fatto è, si dirà, che la critica musicale, ancora agli esordi, non ha raggiunto il grado di perfezione delle riflessioni di Einstein sulla fisica, che gli permisero di dire anni prima, nel 1912, che sarebbe stato facile verificare le sue affermazioni alla successiva eclissi solare (e fu così, infatti, nel 1919). Bene, sono d’accordo. Ma prendiamo un altro tipo di critica più consolidata, quella della pittura. Tutto va esattamente nello stesso modo e, in fin dei conti, non restano che i quadri nei musei assieme a un mucchio di noiose scartoffie.
Spiegare, spiegare! “lo non capisco” dice lo spettatore davanti alla pittura astratta; ma il fatto è che non c’è niente da capire: bisogna guardare. Cosa fanno di meglio quelli che capiscono? Poco. Succede che a loro la visione dei colori susciti un riflesso grafico mentre le parole scorrono, scorrono sulla carta. Ma perché questo riflesso? Perché proprio questo? Perché quello? E perché, perché sì o perché no? Falso problema! Certamente sono sinceri quelli che, presi dall’entusiasmo, vogliono rendere partecipi anche altri. E qualche volta ce la fanno; ma cosa hanno guadagnato? Non la comprensione del quadro o del disco, ma solo l’adesione alla loro opinione. È così che, senza volerlo, molti giovani si sono lasciati prendere dalla “guerra degli aggettivi” come la definisce giustamente Hodeir. È un’illusione che si può far risalire a tempi lontani, come testimonia la storia del re che credeva di andare in giro con la veste più fine del mondo finché un bimbetto disse candidamente: “Ma il re è tutto nudo!” È una vecchia storia.
Cosa cerchiamo, in fin dei conti? Non posso parlare che per me, ma io so bene quello che cerco: momenti magici come quelli che portano il nome di Ellington, Parker, Gillespie, Louis, Ella, Peterson e altri.
Come fare, per averne di più? Aumentare la domanda? Anche. Gli organizzatori dei concerti hanno delle idee ben arretrate su questo.Ma la domanda, che poi sarebbero gli appassionati, ha mezzi ben limitati. Qualunque sia la domanda, se nessuno ci guadagna, che possibilità ci sono? Allora? Bisogna avvicinare al jazz chi può spendere? Ma come? Con le venti facce che compaiono ogni anno?A questo punto, naturalmente, arriva la critica e dice: facciamo appello all’intelligenza e alla comprensione degli uomini di punta della finanza. E andiamo, precipitiamoci sulla macchina per scrivere. Il guaio è che il fior fiore della plutocrazia non legge altro che la “Cote Desfosses”.
E finalmente ci si accorge che è confondendo le carte e tacendo dell’oscurantismo che si attira l’attenzione. A cosa serve dire banalmente: Durand è un buon musicista, è ben accompagnato, interpreta con gusto un tema bello e semplice e il risultato è piacevole? A niente, cari miei. È fuori discussione. Bisogna risalire alle origini, quando il jazz era agli albori nella giungla birmana, ai tempi in cui Buddy Bolden sputava i polmoni nella bocca disumana del suo ottone e, nello stesso tempo, strappava il cuore a quelli del1’Assistenza e oltrepassava il lago Pontchartrein…
Realmente, in tutta sincerità non c’è, io penso, che un’alternativa: cos’è il jazz, o il pubblico lo sa o non lo sa. La critica non è in grado di farglielo sapere meglio. Lo informerà solo su ciò che Machin pensa che sia. Potrà attirare l’attenzione, certo! E questo non è altro che pubblicità. È una forma più occulta di pubblicità, proposta con un interesse spesso sincero da un appassionato più eloquente degli altri, che intravede quanto può guadagnarci con il fine recondito di schiarirsi le idee sull’argomento.
È triste, davanti a tante belle frasi, dirlo così brutalmente, ma l’utilità della critica mi sembra identica a quella del bollettino meteorologico; ecco come vanno le cose. All’inizio ci sono gli elementi attivi – i cicloni e gli anticicloni, che corrispondono ai musicisti. Qualcosa li determina (ancora un percorso difficile per la critica: chi spinge Dupont a suonare?) L’essenziale è che suonino. Si creano un pubblico – un primo gruppo di seguaci (che può anche includere un critico). Questo pubblico gioca il ruolo del talent-scout hollywoodiano (possiamo definirla critica?) ruolo analogo a quello dell’osservatore di una stazione meteorologica. Questo pubblico segnala: c’è Dupont che fa qualcosa. Lo si fa sapere (questo continua a chiamarsi pubblicità). Subentra la fase statistica: si misura in che grado il successo di Dupont superi quello di Durand. Prima su scala locale, poi in confronto al successo di Duval più lontani. Si tenta di tracciare le curve isobare. Si ipotizza che in un certo lasso di tempo, a determinate condizioni, Dupont diventerà questo o quello; impazzerà sulle coste bretoni o si disperderà al largo. Tutto questo può servire all’appassionato, e può persino suscitare interesse in chi non si è mai occupato di jazz, ma si preoccupa per la sua casa sulla costa. Quando finalmente Dupont arriva, tutto si riduce a questo: o ti piace o non ti piace.
Cosa fa il critico, davvero? Perché non restare nell’ombra? Dopo tutto, quel che conta è il trafiletto di Paris-Presse, che segnala che il tal giorno, alla tal ora, presumibilmente il ciclone Dupont passerà su Carpentras. Che spazio può dare Paris-Presse ai calcoli laboriosi che hanno permesso di prevedere Dupont in anticipo? Il lettore se ne infischia. Tutt’al più possono interessare alla critica che li ha elaborati. La differenza? Non c’è; salvo che chi non oserebbe presentarsi come esperto meteorologo non esita a definirsi critico di jazz o di qualcos’altro. Non si rende conto di fare semplicemente da tramite di notizie o valutazioni (il ciclone e la sua intensità). Vuole spiegare a tutti i costi perché questo ciclone è fatto così. Si accanisce. Rovelli interiori messi a nudo. Non si rende conto che le spiegazioni valgono zero: pura illusione. Non si salvano nemmeno icritici più geniali.
La prova è che già da un’ora io sto tentando, come uno stupido, di spiegarvi che cosa è la critica e perché non si possa dire che serva a qualcosa. La mia lucidità mi ha gratificato e mi ha fatto passare il tempo. Chiunque è libero di immaginare una critica talmente seria da consentirvi un giorno di prevedere, ascoltando cento dischi di Machin, che assolo eseguirà su Lover come back to me, nota per nota. Fortunatamente per tutti, questo momento funesto non è vicino. Quanto alla rassegna stampa, questa è maledettamente compromessa. Per fortuna non succede niente durante il mese di agosto, salvo qualche storia di fregate inglesi; meglio che mi occupi delle mie cose.
*Nome dato in Francia ai giovani appassionati di jazz, durante la seconda guerra mondiale
Le déserteur
Parole di Boris Vian
Musica di Boris Vian e Harold Berg
1954
Monsieur le président
Je vous fais une lettre
Que vous lirez peut-être
Si vous avez le temps
Je viens de recevoir
Mes papiers militaires
Pour partir à la guerre
Avant mercredi soir
Monsieur le Président
Je ne veux pas la faire
Je ne suis pas sur terre
Pour tuer des pauvres gens
C’est pas pour vous fâcher
Il faut que je vous dise
Ma décision est prise
Je m’en vais déserter
Depuis que je suis né
J’ai vu mourir mon père
J’ai vu partir mes frères
Et pleurer mes enfants
Ma mère a tant souffert
Qu’elle est dedans sa tombe
Et se moque des bombes
Et se moque des vers
Quand j’étais prisonnier
On m’a volé ma femme
On m’a volé mon âme
Et tout mon cher passé
Demain de bon matin
Je fermerai ma porte
Au nez des années mortes
J’irai sur les chemins
Je mendierai ma vie
Sur les routes de France
De Bretagne en Provence
Et j’irai dire aux gens
Refusez d’obéir
Refusez de la faire
N’allez pas à la guerre
Refusez de partir
S’il faut donner son sang
Aller donner le vôtre
Vous êtes bon apôtre
Monsieur le président
Si vous me poursuivez
Prévenez vos gendarmes
Que je n’aurai pas d’armes
Et qu’ils pourront tirer
Non vorrei crepare
Non vorrei crepare
prima di aver visto
i cani neri del Messico
che dormono senza sognare
le scimmie dal culo nudo
che divorano pistilli
i ragni d’argento
nei nidi pieni di bolle
non vorrei crepare
senza sapere se la luna
sotto la sua falsa faccia della medaglia
ha una parte a punta
se il sole è freddo
se le quattro stagioni
davvero sono solo quattro
senza aver provato
a portare una gonna
sui grandi boulevard
senza aver guardato
in un tombino della fogna
senza aver messo il pisello
in qualche angoletto bizzarro
non vorrei finire
senza conoscere la lebbra
o le sette malattie
che si beccano là sotto
il bene e il male
non mi darebbero pena
se se se sapessi
di avere la precedenza
e c’è anche
tutto quel che so
tutto quel che apprezzo
che so che mi piace
il fondo verde del mare
dove girano di valzer i fili delle alghe
sulla sabbia ondulata
la paglia in fumo di giugno
la terra che si screpola
l’odore delle conifere
e i baci di quella là
quella che qui che là
la bella che voilà
il mio Orsacchiotto, l’Ursulà
non vorrei crepare
prima di aver consumato
la sua bocca con la mia bocca
il suo corpo con le mie mani
il resto con i miei occhi
non dico altro si deve
avere un po’ di rispetto
non vorrei morire
senza che nessuno abbia inventato
le rose eterne
la giornata di due ore
il mare in montagna
la montagna al mare
la fine del dolore
i giornali a colori
tutti i bambini contenti
e ancora tanti trucchi
che dormono dentro i crani
dei geniali ingegneri
dei giardinieri gioviali
dei soci socialisti
degli urbani urbanisti
e dei pensierosi pensatori
tante cose da vedere
da vedere e da intendere
tanto tempo da attendere
a cercare dentro il nero
e io io vedo la fine
che si spiccia e arriva
con la sua gola mocciosa
e che mi apre le braccia
di rana sciancata
Non vorrei crepare
nossignore nossignora
prima d’aver assaggiato
il gusto che mi tormenta
il gusto che è il più forte
non vorrei crepare
prima d’aver gustato
il sapore della morte.
Perché vivo
Perché vivo
Per la gamba gialla
D’una donna bionda
Appoggiata al muro
In pieno sole
Per la vela gonfia
Di un battello del porto
Per l’ombra delle tende
Il caffè ghiacciato
Che si beve con la cannuccia
Per toccare la sabbia
Vedere il fondo dell’acqua
Che diventa così azzurro
Che discende tanto in basso
Con i pesci
I calmi pesci
Pascolanti sul fondo
Che si librano sopra
I capelli delle alghe
Come uccelli lenti
Come uccelli azzurri
Perché vivo
Perché è bello.
*L’articolo è stato pubblicato nel settembre del 2006 sulla rivista letteraria on line Musicaos.it
il taccuino di Andrea Aufieri 